Desde el 15 de noviembre de 2009
Reunir en una muestra antológica un recorrido tan extenso y específico como la obra gráfica de Alirio Palacios, resulta una ocasión privilegiada para asomarnos a un trabajo del que puede decirse, es un capítulo esencial de la historia del grabado en Venezuela. El trayecto que aquí se presenta, abarca más de cincuenta años y da perfecta cuenta de su entrega a la inventiva gráfica, embelleciendo sus posibilidades y ensanchando los límites de las artes plásticas, tal como éstas se comprenden en nuestro tiempo: como una integración de conceptos, saberes y medios. Así podemos comprobarlo en el itinerario del artista, el cual recorre, como bien apunta el texto del catálogo, dos viajes. El primero, de estudio, conocimiento e indagación. El segundo, de aplicación y trabajo, viaje éste que se cuece a fuego lento las ganancias y pérdidas del primero, retribuyendo con obras lo que la vida ha provisto.
Estamos seguros de brindar en esta selección conformada en más de un noventa por ciento por colección del artista, la oportunidad de disfrutar el ambiente del taller de grabado de Alirio Palacios. La lectura curatorial dispone cada una de las piezas en una presentación lineal, con una intención de que se puedan considerar y valorar individualmente y en conjunto. Hemos establecido una secuencia cronológica cuyos estadios han favorecido la apreciación, por separado, de determinadas técnicas.
La exposición se distribuye, museográficamente, en las tres salas de la Galería, en sentido inverso. Nos reciben en sala 1 los trabajos más recientes; xilografía, concretografía y cartonaje, realizados en Caracas entre 1994 y 2009, en los talleres del TAGA(Taller de Artistas Gráficos Asociados), Carrizales y Nueva York. En sala 2, encontramos los grabados sobre metal y litografías de 1969 a 1975, en el intervalo de paso por Polonia y Suiza, en los talleres de la Universidad de Varsovia y Cracovia y en el Centro de Grabado Contemporáneo de Ginebra, así como algunas estampas elaboradas en el TAGA. La sala tres abre con los dos primeros grabados en aguafuerte, ejecutados en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas en 1958, junto a un magnífico grupo de xilografías, prácticamente desconocidas, correspondiente al período de la Universidad de Bellas Artes de Pekín, de 1961 a 1966.Nos llena de orgullo presentar esta carrera inagotable y delicada, fecunda e inspiradora, en meritorio reconocimiento a Alirio Palacios. En nombre de los que hemos sido sus alumnos, directos o indirectos, queremos agradecerle las enseñanzas en el aula y sobre todo, las que dejara impresa en su obra, lecciones dirigidas a reconocer en la línea del grabado huellas indispensables del alma humana.
Josefina Núnez Noviembre 2009-febrero 2010
Mester de grabador
Aun sin moverte, como estos árboles,
hoy o mañana llegarás a Ítaca.
Está escrito en la palma de tu mano
como esa raya que se ahonda
día tras día.
Ítaca, Eugenio Montejo
El grabado aporta a la historia de la plástica universal la cualidad de multiplicar una imagen a partir de un lenguaje y técnicas propios. La imagen, en su deseo de ser un original editado, se somete, después de los alcances del dibujo, la pintura y la escultura, a los recursos que una matriz de impresión ofrece, al ser entintada y presionada contra un papel, a modo de sello. Este hecho sencillo significó una vuelta de tuerca en la representación y apreciación de las artes visuales. Vuelta que cada cierto tiempo remueve los cimientos establecidos del contenido y sus argumentos, de la forma y su expresión, en la tendencia natural de las tareas del espíritu de atrapar el presente y su dinámica realidad.
En la medida que se ha desplazado el ojo humano, se han modificado los lugares en los que el artista encuentra motivos poéticos. No obstante, éste, como intérprete de lo invisible, es el que consagra esos motivos y de ese modo amplía nuestra comprensión del vivir. Aquellos que se dedican hoy a las bellas artes no escapan al discurso y medios del diseño y la tecnología. Estos factores determinan y reordenan nuestra vida actual, desde la raíz espiritual de las sociedades hasta los productos del mercado. En esa medida, lo que dice el artista plástico de nuestro tiempo pasa, necesariamente, por la asimilación de las poderosísimas armas del pensamiento gráfico.
Ideas como éstas vienen a consideración porque la obra de Alirio Palacios constituye una vigorosa apuesta por los valores gráficos. Uno de ellos es la síntesis que concentra esencia y residuo, curiosa dualidad que opera entre los opuestos: origen y remanente. Otro, el mensaje, mezcla de mito (lo que funda el mundo) y de noticia (aquello que lo renueva o rescata del olvido). Ambos elementos respaldan la actitud y devenir de esta obra. Revisando la cronología de Alirio Palacios, observaremos que en dos oportunidades coincidieron los estudios de diseño gráfico con los de técnicas de impresión, primero en Caracas y después en Cracovia, y en no pocas ocasiones se desempeña como artista grabador y diseñador, tanto en lo profesional como en la docencia, en Caracas y Ginebra. En su caso, el conocimiento de lo gráfico reúne una formación privilegiada y es ahora, a la luz de la obra producida durante esta última década en la que ha desarrollado una investigación sin precedentes en nuestro país, que se hace más elocuente la consistencia de su trayectoria. Ha sido un trabajo lento y perseverante, consciente e intuitivo, cuyos dominios, de diversa índole, han modelado una obra decantada que sólidamente se inscribe en la contemporaneidad.
Primer viaje
El estudio del grabado como un afán de multiplicar la memoria
El capítulo de la obra grabada de Alirio Palacios contempla desde aquellas primeras planchas al aguafuerte, elaboradas en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas (Cristóbal Rojas), en el Cuño, Caracas, 1958, bajo la tutela del maestro Luís Guevara Moreno, hasta los trabajos más recientes de 2009. Para nuestro artista, grabar trasciende las posibilidades tradicionales del lenguaje y de los medios, y entrama vínculos expresivos y formales con la pintura y la escultura, dando origen a una obra esbelta y singular.
Revisar la historia en retrospectiva no requiere mayor talento. Difícil es ver hacia dónde nos conduce mientras se recorre. Tal incertidumbre es una prueba de fuego para todo artista. Un obstinado lazo con su paisaje, cualquiera fuese la situación en la que le tocara transitar y la elección del grabado como disciplina, significan los dos bastiones del arte de Alirio Palacios. La redimensión de las disciplinas y enfoque del grabado, constituye una constante a lo largo de toda su obra.
Volcán, pueblo no distante de Tucupita, es el lugar del que Alirio Palacios se apropia con los sentidos abiertos de la infancia, y es también, el que lo acompaña como paisaje misterioso y radiante todos los días de su existencia. En el corazón trae las aguas, el viento, toda la gama de ocres, tierras y el mutante verde, lleno de amarillos y azules. Consigo vienen los pájaros, sus gritos de soledad y belleza, su vuelo, y el coro de bichos y animales mágicos, así como son mágicas sus apariciones, su convivencia con almas vivas, con almas muertas, todo un pueblo entrañable que apenas cabía enamorado entre los ojos y el pecho, entre el pecho y las manos de aquel joven creador.
Con ellos se viene a Caracas y de Caracas, al cabo de culminar su licenciatura en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas, a Pekín (Beijing). Su trayecto previo por Roma y Budapest no produjo tal conexión y empatía. El «Sí mágico»¹ lo da Pekín. En tal sentido, el camino resulta inexorable. Alirio Palacios es un chino nacido en Tucupita. A sus antepasados corresponde el viaje a América y le toca a él encontrar el modo de regresar a Oriente. Pero es el germen místico que lo acompaña aquello que fortalece la promesa de su cosecha. Su paso y estadía entre maestros académicos en China, reservorio de tradiciones y conocimientos milenarios, al igual que entre campesinos y pescadores, cuyo saber popular cautiva siempre su curiosidad, lo nutren desde diferentes fuentes. Es en el acontecer cotidiano donde la cultura se expresa de manera más nítida. Alirio rememora a los vendedores de pescado, cuyo cartel de precios confeccionan entintando un ejemplar de cada uno de los tipos de peces disponibles y luego los estampan sobre un pedazo de papel, agregándoles el precio al lado. De este trato y de la revisión de grandes maestros de dinastías remotas, parte su escuela de la observación, su manera de meditar sobre los objetos que lo rodean, de no apuntarlos sino en sus profundos significados y connotaciones. Igualmente, su fascinación por los quehaceres artesanales. Cuanto más manuales, más queridos, cuanto más rituales más reveladores. Su dedicación se crece en la maestría de los oficios que combinan belleza y utilidad. Siempre nos dice «yo soy artesano del arte».
Durante su permanencia en China, realiza cuantiosas planchas talladas en madera. Todas quedan en la Universidad de Bellas Artes de Pekín. De vuelta, plegados en papel de arroz, llegan algunas pruebas de estado, bocetos, exquisitos dibujos en tinta y suficientes xilografías en el austero blanco y negro, con el sello de su nombre en mandarín y las lecciones de Li-Huá y Li-Go-Yang, apuntadas en lo que no tardaría en constituirse como el personal distintivo de su lenguaje.
Nuevamente en Venezuela, reconoce que la tradición e historia chinas habían producido en él efectos apabullantes, y que sería arduo procesar tan estimable carga. Si un viaje puede trastocar los fantasmas, del siguiente se espera que pueda servir de antídoto. Entonces parte a Polonia, a Cracovia específicamente, a conocer la técnica de la mezzotinta. De 1968 a 1975 se mueve entre esta ciudad, Varsovia y Ginebra, para lidiar y entrenarse en profundidad con la línea histórica del grabado occidental sobre metal. Se emplea en el aguafuerte-aguatinta, con sus variantes de barnices, la punta seca, el intaglio y la litografía. Estudia y trabaja, va y viene de Caracas. Ello explica que sus mezzotintas se grabaran en Polonia y se editaran en Suiza.
En el transcurso de esos años, en Caracas, se ha extendido un importante movimiento en torno a la gráfica, favorecido por los tres institutos que nacieron en el Taller de Luisa Palacios junto a Gego, Gerd Leufert, Hans Neumann y un grupo de notables artistas. El Instituto de Diseño Neumann, 1964; El CEGRA, Centro de Enseñanza Gráfica, 1977; y el TAGA, Taller de Artistas Gráficos Asociados, 1979. En ese contexto, asistido por una corriente de instituciones culturales, Alirio se inserta a su llegada. Es profesor de Ilustración y de Grabado en el Instituto de Diseño Neumann. Se ocupa en diferentes intervalos de la Cátedra de Dibujo y la Jefatura del taller de Grabado en el CEGRA. Participa como miembro fundador y activo productor en el TAGA. Desde ese momento desarrolla en estos talleres, junto a otros creadores y estudiantes del país e invitados internacionales, algunos trabajos gráficos, sobre todo de impresión con tintas de aceite. Muestra de ello son las xilografías de 2000 a 2009, investigación que lleva a cabo con Norma Morales. En estos centros educativos intercambia parte de la formación que trae del exterior, particularmente de técnicas tan específicas como la mezzotinta, introducida por él en los talleres.
Segundo viaje Grabar como una forma de atar cabos
A partir de 1975, Alirio se aboca de lleno al trabajo, confiando en las competencias técnicas adquiridas, pero sobre todo, enfocado hacia lo que debía acometer como empresa en adelante, desde esa otra voluntad que ubica al hombre en el conocimiento de sí mismo. Alirio entrena sus cualidades y temperamento, gustos y necesidades, y en ese espacio de soledad y determinación acomete el servicio que le atañe e inspira, con toda la fuerza y responsabilidad que le son posibles.
En principio retoma y se concentra en la pintura (por largo tiempo pospuesta) en lo que conformaría la copiosa serie de más de una década, titulada Memorias del latifundio, cuadros en los que Palacios consagra uno de sus temas capitales, el retrato de herejes y aparecidos, como reminiscencia de un origen del que no podría ni querría librarse. Del mismo modo, se definen y decantan, durante estos años, fundamentales rasgos de su estética.
Hay que decirlo de una vez. Si algo distingue al grabado de las otras plásticas, es la trama. El grabado es universo entramado. Podemos considerarlo una metáfora de la vida. La xilografía se logra con una malla de cortes, bajo relieves, juntos pero necesariamente no superpuestos, para diferenciar el sujeto de la acción, es decir la forma del fondo. La mezzotinta, estructura una red lineal de dibujo. Una red geométrica de horizontales, verticales y diagonales, en rigor tan espesa, que logra producir el negro, y es preciso bruñir la superficie de la plancha para sacar, de ese negativo, algunas formas a la luz. La punta seca hiere directamente el metal y afelpa el corte como una herida leve que no se atreve a sangrar. No obstante, es de todas, la línea más fiel al pulso de la mano. Las aguas: fuerte y tinta, son por excelencia sutiles modos de abordar el dibujo. La primera produce (por el relleno de la tinta en el surco) un efecto de volumen sobre la superficie, similar al de un hilo. A la segunda, se agradece la femenina característica de generar el claroscuro y las transparencias.
Este breve paseo por la línea en el grabado, sirve como apunte paralelo, mas no al margen, para acompañar las elecciones de Alirio Palacios como hábil grabador. Porque son estos medios los que le ofrecen el cuenco idóneo a su imaginería. Y no es caprichoso que él los escoja de entre muchos otros a favor de lo que quiere comunicarnos.
Después de entrenarse en el aguafuerte y aguatinta en Varsovia, Alirio se concentra en aprender, en Cracovia, la antigua técnica de la mezzotinta. Los numerosos grabados que se valen de estas técnicas corresponden a los tempranos setenta y en su mayoría se trata de personajes peregrinos, algunos en reposo, otros, entrando y saliendo del cuadro en situación de fuga, mortificados dentro de recintos cerrados o abismales. Al encuentro de estos trabajos, Alejandro Otero, con su agudo olfato prescribe en Palacios el artista-grabador. Después de cincuenta años desarrollando este lenguaje, esta forma de ser y de decir, nos encontramos ante un maestro, recuperando y transformando para sí y para legado de las generaciones posteriores, el abolengo y preciosa estirpe de este oficio. Ello, sin pretensiones ni complejos, porque el grabador entregado a estas lides no tarda en descubrir que es él mismo lo grabado, es su materia la que se juega en la trama, sabiendo y desconociendo qué gesto sigue; qué verbo conjura la obra concluida.
Si bien el grabado es un lenguaje que Alirio recibe en magnífica herencia, su tenacidad le ha permitido reinventarlo. Ciertamente el espíritu de este taller lo cautiva para siempre, pero es él quien le hace espacio, cada día a la obra. Su primera plancha es quizás, aquella pizarra que le obsequiara su maestra de la infancia. Pizarra que satura durante las horas de clase, con los afanados dibujos que esboza y borra, sin prestar atención a otra cosa que lo distraiga de la maravilla de ver aparecer en ese rectángulo, formas delatoras de su imaginación. Un día pinta un venado y al día siguiente ya no está. Tiene que atraparlo con la tiza otra vez, al venado, al mono o a cualquier otro inquietante animal. Después, con los años, las planchas de madera, metal y piedra servirán para fines semejantes, incorporando la figura humana y el paisaje como motivos. Es tan firme la impronta del grabado, que hasta la pintura, cuando le toca el turno, concede territorio y concilia posibilidades nuevas de grabar-pintar.
Hagamos el ejercicio de detenernos en cualquiera de sus muchas planchas y papeles dedicados al paisaje. Siempre que se aproxima a la naturaleza, los elementos figurativos están presentes, pero apuntados en una dinámica más bien abstracta, con una emoción que trastoca los conceptos de figura. Lo apreciamos en la obra titulada Sombras que yo sólo veo, 2009, una xilografía de formato vertical. La impresión inmediata es la de dos planos de color, uno arriba claro y otro abajo oscuro. Luego, una barrida de cortes horizontales y una línea muy delgada (obtenida de reservar el blanco del papel) que surca la mancha negro-verdosa. Saltan a la vista siete enigmáticos puntos rojos. Hay desafuero y cautela en la composición de los cortes trazando un bosquejo. El equilibrio de la línea sobre el plano es tan frágil y contundente como el filo de un río en la espesura. Están todos los elementos, pero adivinándose unos a otros. Cuando el ojo del espectador ha asimilado el golpe emotivo del color, progresivamente, y en un nivel racional, el dibujo es el que nos conduce al bosque y los curiosos seres que allí se ocultan. Pueden ser necesarias horas de observación o ir y venir de la imagen, varias veces, para dilucidar las sombras. Suponemos que este hallazgo es proporcional a la manera como éstas se asomaron, en medio de la composición, al propio artista.
Podemos repetir el anterior ensayo con algunas de sus destacadas concretografías. En Paisaje 2, 1999, observamos una escalada de raspaduras sobre el negro, de las que se desprenden cruces, no, pájaros, ¿hombres? La aparición frente a nuestra vista de estos signos, casi símbolos, replantea nuestra percepción del campo compositivo, hasta ese momento abstracto, y nos despierta un universo de asociaciones con el espacio salvaje natural. Entonces, el ojo asombrado recorre nuevamente el cuadro, y lo que en un principio era un ajustado equilibrio de fragmentos, gestos y salpicados, una partitura si se quiere, va impregnándose de referencias físicas: la montaña y el expansivo vuelo de estas figuras (pájaros-hombres-cruces) hacia el cielo. De esta manera nos transporta a un universo que aparece y desaparece en la obra, tal cual como puede sucederle a quien contempla un paisaje vivo.
Se ha de subrayar que es de la concretografía de donde emerge el paisaje más estruendoso de la larga crónica sobre Palacios. Este medio adaptado por él para crear una matriz, equivale a un contacto con la tierra, tal como lo concibieran los primeros alfareros. La plancha resulta de un vaciado de cemento, arena y guijarros en un marco de cabillas de hierro, a fin de preparar una superficie lisa sobre la cual grabar, mientras la materia se mantiene fresca, antes de fraguar. La estricta dinámica entre los cortes (hueco) y la superficie, entabla una ecuanimidad de lleno y vacío, de color y no color, dentro de la anatomía de la obra, que nos propone adentrarnos en móviles ocultos detrás de la mano, de cuyos impulsos opuestos se desprende la imagen. Qué parte de la imagen se perfila en los cortes y cuál se deduce de los no-cortes. Es curioso este obrar, pues no admite remiendos después de abierta la hendidura y, al parecer, la óptica va sujeta a una geometría calculada y a la vez subconsciente. No obstante, y ateniéndonos al resultado de las estampas, la concretografía se ha prestado para mostrarnos un paisaje de los orígenes y sus fuerzas primarias. Lo encontramos en Paisaje 1, 1999. Su balance se apoya en rasgaduras verticales (gruesas y finas), proveyendo una atmósfera abstracta de pesos y descansos, plano, puntos y rayas; pero también, de cualidades de la substancia esencial: agua, aire, tierra y fuego. Mas de repente, aparece un hombrecito pequeño, de pie en una esquina, en el que no habíamos reparado y del que puede prestarse a dudas su fortuita presencia. Al lado, si se quiere, vemos la cabeza de un caballo, cuyo cuerpo se completa si seguimos las raspaduras blancas. Detrás de lo que puede parecer inconcluso en esta obra, se esconde lo que a su debido tiempo admiramos nítidamente; rasgo fascinante del paisaje de Alirio.
Si hacemos un recorrido por la paisajística venezolana, encontraremos que no existe otro artista con tanta influencia del arte zen. El objeto no es abstracto, no es figurativo, nace de atinar lo invisible, sin otro recurso que un punzón en la mano y el coraje de atrapar, no al pájaro sino lo que en él canta, lo que en él vuela (primer carácter del arte zen: el detalle plasmado en un gesto que atrapa el pulso vital y su vacío). ¡Qué dificultad tremenda! En la aparición de las formas, aunque se arremolinen suficientes elementos, no pueden disociarse los opuestos. Entre ellos crean un flujo armónico de lo que en efecto se procesa allí: abstracciones y figuras, sabido y aprendido, versus su olvido, presencia y ausencia, dicho y omitido. Estas observaciones recuerdan el verso de Rafael Cadenas «no soy el que soy ni el que no soy». Es decir, el ser opera fuera de estas dos trampas, se devela en las cosas pero no es la cosa. Es, sin duda, aquello dado al artista y al espectador a cambio de una tentativa de aproximación absoluta y real, en la que artista y espectador sólo sirven de canal.
Ciertamente lo que nos estremece en el arte, se mueve en el ámbito de las abstracciones, aunque termine por calar los huesos y transformarnos en lo que hacemos concretamente. Así sucede con la obra de Alirio. Nos situamos frente a objetos reconocibles, sin embargo, éstos constituyen sólo una primera aproximación, un asomo de algo que requiere ser completado con nuestra mirada, apelando a la activación de referencias sensibles. ¿Qué es un espectador sino un artista en zapatos prestados? Cuando un coleccionista insiste en que quiere llevarse uno de sus caballos, Alirio le contesta: «en todos esos paisajes y retratos hay caballos».
Buscando otro ejemplo, basta con reparar en el rostro de sus incontables retratos. Generalmente se muestra absorto, meditativo, no mira hacia afuera, sin embargo, irradia una llama tenue, encendida. Desde ese estado, de sosiego y plenitud, propicia una actitud similar en quien lo observa. En su mayoría se trata de figuras solas en el cuadro, solas ante nuestros ojos. Su contextura se resuelve valiéndose, por una parte, del dibujo conservado o, inclusive, superpuesto al color, evocando las pinturas inacabadas renacentistas; y por la otra, de la mancha fragmentada semejante al collage, en su resolución plana y gráfica, afín al impreso pop. Las modelos que figuran en los retratos de los últimos diez años, se inspiran en clásicos italianos, holandeses, españoles, pero el tratamiento que les concede, apela a elementos gráficos propios del siglo XX.
Alirio reconoce un linaje entre los sembradores de arroz en China del que asimila más que una filosofía, auspiciosas prácticas como el silencio activo, el reposo de la mente, y la activación de todos los sentidos del cuerpo. Recuerda que le costaba respetar el hábito de detener la tarea que lo ocupaba a determinadas horas del día (disciplina obligatoria en la universidad, asumida por todos, maestros y alumnos) para meditar un rato antes de retomar la labor otra vez. Éste y otros rituales, nuevos para él, encontraron significado porque, si bien Alirio llega a la Escuela a aprender las técnicas del grabado oriental, lleva consigo los arañazos del Delta, el murmullo de sus habitantes, su propio sentido de lo sagrado. Son dos realidades tan próximas como distantes, posiciones con las que le toca jugar para no sucumbir, ni a los vaivenes del opulento trópico de la infancia, ni a los sortilegios orientales en la juventud.
En las antípodas de China, en Nueva York, es donde vuelve a grabar sobre madera a la vieja usanza. Esta ciudad aporta, desde hace casi veinticinco años, la ventana universal que ventila su taller. De esta manera se cruzan los caminos y el tejido se arma solo. En China conoce la panela del negro humo, ceniza de huesos quemados para pintar y grabar, pero él cuenta con los huesos de sus ancestros, gente querida, perdida y ganada en la partida y los adioses. Conservados intactos en el negro, lejos de la luz aplanadora de las evidencias, embalsamados con sus hojas, sus ríos, sus parentescos. Ello permite que las pericias adquiridas trasciendan el virtuosismo o efecto técnico y produzcan un eco en el misterio de lo obra.
Es a mediados de los noventa, habiendo transcurrido más de veinte años de haber experimentado con el grabado sobre madera, que Alirio retoma la xilografía china, tallando sobre puertas de aglomerado de madera en Nueva York y valiéndose de los materiales recién ubicados en el Barrio chino. La profusión de planchas, a su vuelta a Caracas, es considerable. No las ediciones, pues la impresión es manual y se presta a la tentadora opción de hacer versiones de colores y variaciones sobre una misma imagen. Tal es la entrega, haciendo acopio de todas sus ciencias que, sin notarlo, mientras entinta la plancha, ésta adquiere el estatus de cuadro original. Las planchas de xilografía preparadas para impregnar el papel que las imprimiría, ganan autonomía y belleza. Se transforman en planchas y cuadros pintados a la vez. Es decir, pueden permanecer tal cual o editarse. Qué extraordinaria versatilidad. Es como si la madera grabada le dijera al papel: no tengo que llegar a tu superficie para que me aprecien. Su plenitud se hace evidente, más allá de funcionar como matriz o medio.
A partir de este hecho, Alirio desarrolla la variable de ir directo a la pintura. Tablas talladas se cubren de pigmentos, tintas, creyones y hojillas, con la intención de que permanezcan de ese modo, como obra única. Oportunamente, el poeta Eugenio Montejo, uno de los mejores interlocutores de toda la obra de Palacios, califica este momento como integración de grabado y pintura. Igualmente, el giro hacia la escultura se gesta en medio de todos estos movimientos. La escultura comienza en Alirio siendo relieve. El relieve de la xilografía, de la noche a la mañana, pasa a los cubos o trozos de madera, nace el primer volumen tallado, el primer caballo. De seguidas, ensambla metales, suelda latones, cabillas, peltre. Arma andamios de cuatro patas con crines y fueros aguerridos: los caballos de metal. Se inicia, de este modo, el capítulo de la obra tridimensional.
El caballo es, para la obra de Alirio, motivo de impulso. Su figura ha marcado el rumbo en momentos iniciáticos. Con Lin-ku-lin hace su tesis, regresa de China y retoma el grabado tres decenios más tarde. Luego, el caballo ha sido pretexto de estudio de numerosos pintores y de personajes históricos. Alirio comenta: «son como actores en diferentes escenarios». Más tarde, sobre un caballo entra a la escultura. No se trata de usar un modo figurado, es literal. Según Ouspenski, el caballo mueve al cochero y a la carreta, tocándole a éste dirigirla y a ésta contener y transportar. En esta imagen el caballo es la emoción, el cochero la mente y la carreta el cuerpo. Por eso, no nos confundamos, se vean o no, los caballos van delante y adentro galopando.
¿Qué podemos hacer, luego de este rápido esbozo, sino constatar el medular significado del grabado en la trayectoria de esta obra? Del grabado se desprenden, sin límite de extensión y como sustancia aglutinante, innumerables vinculaciones y derivaciones. Por nombrar una, su fascinación por el papel como soporte absoluto. Alirio conoce minuciosamente sus propiedades. Esta preparación la adquiere en su recorrido por China, Alemania y Estados Unidos. Hace mucho un periodista cubano lo llamó «el papelero». No hay mejor epíteto para alguien que sufre el deleite de palparlo y de aprovechar sus atributos físicos, sin apartarse, por un momento, del patrimonio que ha dejado su paso por la cultura. Paso determinante para los medios impresos y, en el caso de Palacios, apuesta aún más alta, la de ser un artista del papel al confiarle prácticamente todo su trabajo.
Según Paul Valéry, no hay reglas poéticas que determinen cómo debe hacerse arte. Son los propios discursos, creados por éste, los que generan tales reglas. La poética de una obra trata ese «hacer» de la creación e intenta dilucidar el cómo y el fin propuestos. Así orientados, podemos entender el grabado dentro de la obra de Alirio, como ese «hacer» o Ars poética, lo que pone orden al escenario, al lugar de acontecer plástico. Su camino parte del grabado y llega a éste. Sin embargo, la distinción reside en la nueva órbita generada. Su raíz es de larga tradición pero se ubica y redefine en las reglas del presente. Alirio siempre recomienda a sus estudiantes la experiencia de grabar. «Es una pena que Reverón no dejara obra en grabado», comenta. El paisaje de Pedro Ángel González se cristaliza en la impresión. Gego interpreta, por este medio, veladuras del paseo que abarca su línea. Picasso ratifica su delicadeza y puntería de la imagen con la obra gráfica. «El grito» de Munch en xilografía equivale al zumo de la pintura, y para terminar esta breve lista, ¿no es gracias a la obra impresa que recordamos a Durero y a Goya?, por citar a dos.
La cosecha depende del acuerdo entre idea e instrumento. Pueden incorporarse nuevos medios, pero sólo pervive aquello que precisa ser dicho, ideas que no están en los hombres sino en las cosas. Por ello, estimo que la disciplinada raya del puño gráfico de Alirio Palacios puede convertirse en testigo para quien, visionaria y conscientemente la lleve a cualquier terreno, inclusive a la calle, espacio ávido de albergar pensamiento y belleza, dos tesoros, por fortuna, no exclusivos de los museos.
¹ Stanislavsky habló del Sí mágico como … Josefina Núñez noviembre de 2009
Del 15 de noviembre 2009 hasta febrero 2010 Galería de Arte Ascaso Av. Orinoco, entre Mucuchíes y Monterrey, Las Mercedes Caracas 1060. Tel: (58 212) 993.6862/5301 email: galeria(arroba)ascaso.com www.ascasogallery.com Lunes a viernes en horario de 8:00 am a 12:00 m y de 2:00 pm a 6:00 pm, y los sábados y domingos a partir de las 10:00 am y hasta las 2:00 pm.
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